Драматург – о том, как стала свидетелем смены эпох и очевидцем перемен в казахстанском кино

Кинодраматург и теоретик кино Маргарита Соловьева на протяжении сорока лет находится на беспрерывном поточном посту преподавательской работы. Именно ее лекции  в академии искусств имени Жургенова посещать было одно удовольствие, ибо в ней жила какая-то особая магия кудесницы, способной даже из середнячка  сделать приличного кинематографиста. Автор ИА «NewTimes.kz» Ася Нуриева записала интервью с Маргаритой Владимировной, через лекции которой прошли многие, как хорошо известные, так и только начинающие свой путь, казахские кинематографисты.

Драматург – о том, как стала свидетелем смены эпох и очевидцем перемен в казахстанском кино
Фото автора

Маргарита Владимировна Соловьева в 1974 году окончила ВГИК. Она автор сценариев игровых, документальных, анимационных фильмов: Братишка, Лето в зоопарке, Преодоление, Мастера из Каратау, Месяц на размышление, Кайчи (Сказитель), Кто боится темноты?,  Алпамыс-батыр, Жаворонок, Кошка, которая гуляла сама по себе, Северная вахта, Дорога, Как избавиться от тени, Городок на Урале, Аксаков и Башкирия, Дни Салавата Юлаева, Врата Свободы, Русские в Казахстане, Вайнах.

КАКИМ БЫЛО НАЧАЛО ПУТИ

Середина семидесятых. На киностудии сценарный голод был жуткий,  потому что сценарии часто поставлялись из Москвы. И тут стояла задача – создать свою бригаду действующих сценаристов. Я только что, в 1974-м,  закончила ВГИК, и меня вызвали, не дав отгулять положенный отпуск после учебы, в сценарную мастерскую.

Там меня ожидали серьезные казахские  писатели, среди которых были Дулат Исабеков, Тулен Абдиков, Тынымбай Нурмагамбетов. В сценарном деле они ничего не понимали, но для меня было шоком то, что  мне, двадцатипятилетней девушке, надо было обучать взрослых дяденек!  Они были прекрасными прозаиками, писавшими на казахском, но я могла прочесть только две переведенных на русский язык повести Д.Исабекова, опубликованных в журнале «Простор»: «Гаухартас» и «Полынь», которые впоследствии стали фильмами.

Позже и Т. Нурмагамбетов стал автором двух сценариев. Так что, в какой-то мере я свою задачу «летнего препода» смогла выполнить. А в сентябре уже начались занятия в сценарной мастерской для абитуриентов.

ЛЕВ ВАРШАВСКИЙ, СУЛТАН ХОДЖИКОВ, ЮРИЙ ПИСКУНОВ

 «Сценарка» в Алма-Ате было особенным местом!  Люди ходили туда годами, и это не была такая клубная жизнь, ведь нам преподавали мэтры: Султан Ходжиков (он очень своеобразно насучил: экспрессивно на нас рычал, как лев), утонченный документалист Юрий Пискунов, несколько раз приходил Мажит Бегалин, интеллигентный интеллектуал, он всегда снисходительно смотрел на нас: что-то расскажет, таинственно улыбнется и уйдет. 

Читайте также: Война, дом на Калинина, дружба: Переплетение ярких судеб Бибигуль Тулегеновой и Гульфайрус Исмаиловой (ФОТО)

Очень серьезно относился к преподаванию Марк Беркович. Он был ангажированным преподавателем ВГИКа, и его рекомендация при поступлении для операторов была весомой. И, конечно же, Лев Игнатьевич  Варшавский.  Его лекции не были просто разговорами о режиссуре,  культуре и о чем-то вообще расплывчатом: он давал четкие формулировки по теории кинодраматургии.

Именно благодаря Л.И. Варшавскому в моей голове блондинки успешно осели некоторые положения по методике преподавания творческих дисциплин. Важна была система. И он ее давал. Он сотрудничал с К.Б. Радеком, за что  и  был сюда  сослан. Лев Игнатьевич умер в 1967 году. Это была первая серьезная утрата в моей жизни. Я понимала, какой человек ушел из жизни!

КАМАЛ СМАИЛОВ И СЦЕНАРНАЯ МАСТЕРСКАЯ

Но даже после его ухода сценарная мастерская работала. Теперь она уже существовала по воле Камала Смаилова. Нас по-прежнему отправляли во ВГИК, благодаря его стараниям. Он все время доставал какие-то деньги, чтобы платить нашим педагогам. Он был директором киностудии, в восьмидесятые годы стал председателем Госкино КазССР, продолжая систематично отправлять всех во ВГИК. К.С. Смаилов четко понимал, что это необходимо делать, чтобы ковались кадры. Он засылал нас в Москву и сам туда приезжал - бегал по коридорам института, как пацан, заглядывал в кабинеты с бесконечными хлопотами: кому-то коньяк, кого-то в рестораны…

Во ВГИКе было просто нашествие казахов: это была самая большая диаспора, сравнимая только с монгольской и болгарской. Наши учились на всех факультетах очного и заочного отделений. Среди них были: режиссер Ермек Шинарбаев, актеры Димаш Ахметов, Жанна Керимтаева, Римма Кудайбергенова, Хамар Адамбаева, Гульзия Бельбаева. Но они были не из сценарки.

Ася Сулеева, кинорежиссер-сказочник Адександр Роу и Маргарита Соловьева, ВГИК, 1974 го

Казахскую актерскую мастерскую набрали, как и белорусскую с украинской, по инициативе Госкино СССР и отдали на воспитание Борису Бабочкину. А вот от таджикской актерской мастерской Сергей Бондарчук отказался.

Из той же сценарки были и режиссеры Серик Райбаев, Эльза Дильмухамедова, Аманжол Айтуаров, Серик Апрымов, Рашид Нугманов, Ардак Амиркулов и многие нынешние члены Союза кинематографистов Казахстана.

Как-то меня попросили посчитать выпускников сценарной мастерской, которые работали на «Казахфильме», и у меня получилось что-то около ста человек…

Интересно, например, что Ардака Амиркулова с первого раза не пустили поступать во ВГИК, потому что он написал для вступительной работы какой-то совершенно невероятный сценарный план «Пира во время чумы», и Катерина Васильевна его жестко отвергла, сказав, что писать надо «национальное»! (К.В. Рубанович в сценарной мастерской после Л.И. Варшавского и В.В. Старкова выполняла роль администратора, распорядителя, куратора).

На съемках фильма Ардака Амиркулова «Гибель Отрара».

Все люди, побывавшие в сценарной мастерской, впоследствии оставались  работать в системе кино республики: кто-то непосредственно был связан с кинопроизводством, кто-то работал в прокате, кто-то вел кинокружки, кто-то поступил на журфак, но все равно был связан с кинематографом. Но никто на базаре не торговал, потому что  творческий дух, царивший в мастерской,  был заразителен. Мы читали все и всё, даже запрещенный самиздат, передавая из рук в руки замусоленные листки папиросной бумаги. Уровень требований в самой сценарной мастерской был очень высоким. Нам все время говорили: «Готовьтесь, не то опозоритесь! Какой смысл ехать во ВГИК неподготовленным?».

Максимальную культурную базу необходимо было набрать здесь! И ты жил с таким напряжением! За восемь месяцев нас, девочек и мальчиков с улицы,  должны были научить писать рассказы, чтобы мы могли победить во всесоюзном конкурсе! Была у нас такая поговорка во время учебы: «Во ВГИК невозможно поступить, очень легко учиться и невозможно вылететь», потому что если уж ты поступил, то твой мастер будет за тебя стоять горой. 

На мне, когда я пришла преподавать в сценарку, лежала такая дикая ответственность! И Катерина Васильевна мне все время говорила: ты отвечаешь за них!  И горько говорить о том, что сейчас абитуриенты, которые поступают в Академию имени Жургенова, даже школьной программы не знают.

Я помню Серика Апрымова, Никиту Джилкибаева,  Газиза Насырова, Ажар Аяпову. Конечно, не все группы были одинаковыми, год на год не приходился. Иногда бывали слишком благополучные и такие тихие, а иногда яркие и интересные! Сценарка была тем и хороша, что все друг друга заряжали энергией. Но те, на кого я обращала особое внимание, те точно поступали во ВГИК и до сих пор в профессии.

АЖАР АЯПОВА

 Ажар! Я ее люблю безумно! Ажар была гениальна! Она сидела,  такая маленькая-маленькая, а у нас было упражнение  «Что на что похоже», оно развивало ассоциативное мышление, и она, помню, написала как-то:

 «Кок-Тюбе похожа на зеленую фетровую  шляпку, в которую воткнута шпилька». А в этюде про 1 Сентября было: «Мамин живот похож на океан,  и когда к нему прижимаешься,  в нем что- то теплое колышется и все время хочется в него обратно забраться: потому-то там хорошо!»

Я была сражена вот этим ее чувственным отношением к миру и слову. Кира Константиновна Парамонова, наш общий мастер, мне рассказывала, что Рената все украла у Ажар. Я подумала:  вот сволочь какая! Что это за разум ящерицы  – такой холодный, звериный. И Парамонова Ренату сильно не любила!

Ажар – личность, которая существует в громадном космосе этого мира. И если она, сама того не ведая,  создала продукт под названием «Рената Литвинова», ТО ОНА УЖЕ ЧТО-ТО СДЕЛАЛА!

Талант есть талант! Да, в мире рекламного продукта (коммерческом мире, ныне нам навязанном) Ажар не состоялась, но ведь есть же другой мир – «духовный и божественный», который неподвластен законам «денюжек». Недаром же Сережа Бодров, мой однокурсник, выбрал сценарий Ажар и  сделал фильм «Непрофессионалы».

Смотрю невообразимые картины Тима Бартона и удивляюсь тому, что он как-то пробился. Значит, там созданы условия для таких художников, а у нас еще не созданы. Наше кино осталось на уровне сельского базара.

В Советском Союзе, к примеру, не мог состояться Рустам Хамдамов.

Ажар, Рустам – это другие величины, они сами по себе  уже продукт искусства, что ли.  Бог их отметил!

Рустам имеет в пространстве искусства свой шлейф и флер, которые влияют на людей, которые с ним соприкасаются.

И это же хорошо, что ящерица холодная Рената стала лучше. Стала одной из лучших женщин мира (по версии Парижа). Благодаря кому? Благодаря Ажар Аяповой!

СЕРИК АПРЫМОВ

Серик на занятия приходил каждый вечер, садился в углу и молчал. Там был у них в группе какой-то переводчик, и был он такой весь из себя!

Когда приходил Серик и забивался в свой угол, от него все отодвигались,  отворачивались, потому  что от его куртки сильно пахло бензином. Серик  в то время  жил на киностудии в своем автобусе: такой  старой коробочке-колымаге, на которой он развозил по ночам актеров. Днем Серик  ремонтировал, а ночью развозил. 

Малик* тогда в сценарке  вел режиссуру. Он мне и сказал:  обрати  внимание. Серик был в куртке типа телогрейки, руки черные. На него все смотрели так свысока, потому что, типа, все такие интеллектуальные, а тут какой-то водила. Но как только он прочел свой первый рассказ, сразу все заткнулись! Я сразу поняла, что пришла личность, причем, мощная личность. Сейчас жалею, что я эти первые два рассказа у него не забрала: он их, разумеется,  потерял.

Меня тогда поразило, что Серик всегда как бы виноват в том, что происходит с людьми. И это ведь только у настоящего художника душа болит – не за себя, а за людей. У Толстого это было, помните «После бала»? Там это как-то пронзительно прозвучало, причем, не впрямую. Художник – не тот, кто как  публицист  кричит о проблеме на всю вселенную. Художник – тот, кто  заставляет переживать, плакать  и кричать от боли уже нас.

НУРЛАН СУЛТАНБАЕВ

Впервые я увидела Нурлана в кинокружке при Доме пионеров. Как меня занесло в этот кружок?  В сценарке был парень, который собирался поступать во ВГИК на режиссуру, и он работал в этом кинокружке и предложил мне вести там занятия. Я никогда до этого не работала с детьми, и когда я прочла первые работы подростков, пришла в ужас. Это было чудовищное разочарование. Ведь в сценарной мастерской было ощущение, что все люди,  туда приходящие, очень  творческие личности, и они выдают только уникальные вещи.

А эти дети повторяли то, что видели по телевизору. В кинокружке не появилось ни одной самостоятельной вещи. И это было  страшно!

Даю еще задание. И опять получаю «чужое»! А поскольку мне легче придумать и написать самой, чем повторять чужое, для меня это стало жутким уроком. Я поняла, что пора сматываться из этого кинокружка, потому что  не смогу сломать вторичность мышления подростков.

И вдруг в этом кружке появляется НУРЛАН!

Сразу после того, как он написал свои рассказы  «Дерево» и «Мышеловку», стало ясно, что появился уникальный талант. То есть, он сразу выдавал  готовые,  совершенные работы. Такого я никогда не встречала. Я сама, будучи подростком,  училась писать у других. А он нигде не учился, просто ему Бог дал изначально все!

Спустя пару-тройку лет он пришел в сценарную мастерскую, и на своих занятиях по кинодраматургии я всегда ждала, когда же подойдет его черед читать этюды, потому что я просто кайф ловила, потому что знала, что если он сейчас прочитает свои этюды, то всех удивит. И он удивлял всех всегда!

Я всегда ждала этого момента – когда  же он прочтет! Это было ощущение глубочайшего удовольствия. И, конечно же, было закономерно, что он с первого раза поступил во ВГИК. Но я абсолютно не ожидала такого финала. Его уход… это было чудовищно.

Многие этюды Нурлана я сейчас читаю своим студентам и опять с затаенным злорадством им говорю: «Вот, ЭТО было написано еще до  поступления во ВГИК. А вы что пишете?»

У Нурлана было невероятное чувство драматургии! В его рассказах всегда была железобетонная  конструкция. Он был абсолютным драматургом.

Как реализовался Нурлан. Хорошо, что ты выпустила эту книжку – «С…Тихо..Творения»!

КИРА КОНСТАНТИНОВНА ПАРАМОНОВА

Главное, чем обладала Паромонова,  – она была всесильная! И это ощущение всесильности она передавала своим ученикам. Наверное,  непросто быть редактором ГосКино СССР и сдавать фильмы самому Иосифу Сталину. Извините меня, просто к нему в кабинет пройти – уже подвиг!

Толку как от мастера от нее  было мало. Она не могла посоветовать, как писать и чего писать. Но то, что она всегда занимала важные должности – председателя ВЦСПС или президента детского кино при ЮНЕСКО – помогало ей формировать у студентов ощущение самодостаточности на уровне принятия любого решения. Сказал ты лесть или  правду, но это тобою самостоятельно принятое решение, за которое ты обязан сам отвечать.

И  вот, наверное, эти качества характера  есть у многих ее учеников: и у Ажар, и у Лейлы Ахинжановой, и у Ренаты,  и у Сережи Бодрова,  и у Аркадия Инина.

КАК ПОЛУЧИЛАСЬ КАЗАХСКАЯ «НОВАЯ ВОЛНА»?

Олжас Омарович Сулейменов продолжил традицию Камала Сейтжановича  Смаилова  в развитии казахского кино.

На киностудии в 80-е  остро стояла проблема нехватки второго состава. Киностудии срочно нужны были кадры. Там было три или четыре вторых режиссера, и все они были нарасхват. Это же супер-профессия – режиссер-организатор съемочного процесса.

Казахская мастерская Сергея Соловьева, ВГИК, 1987

Олжас был тогда председателем Госкино.  Он обратился ко всем, кто так или иначе был привязан к киностудии: «У всех, кто закончит курсы вторых режиссеров, будет возможность снять свои короткометражки». Собралась группа человек в 20, среди них были Слава Чернышов, Костя Салыков, Ардак Амиркулов. Тогда же  Олжас  переговорил с Сергеем Соловьевым, который в ту пору снимал на «Казахфильме»  «Чужая белая и Рябой». Олжас сказал, что нужно учиться не пять лет, а два года. Из ВГИКа только что вернулись Аманжол Айтуаров, Калдыбай Абенов. Посмотрев их работы, Олжас в негодовании сказал: Что за чушь они снимают! Зачем тратить взрослым людям по пять лет! Вполне с них хватит и двух! Тем более, что у людей уже есть высшее образование.

И Олжас с Соловьевым стали пробивать двухгодичные курсы для казахской мастерской. Как они это сделали, я не знаю! Во ВГИКе было очень большое сопротивление. Это было  в нарушение всего! Платил за обучение, конечно же, Казахстан. И в соловьевской мастерской единственным человеком без высшего образования был Серик Апрымов. И его гнобили по-черному! Серик приезжал ко мне и  говорил: «Соловьев сказал, что он меня выгонит!»  И он всерьез хотел уйти.

А я говорила: «Да ты единственный, кто среди всех по-настоящему талантлив!» Первый год для Серика был ужасным, потому что он должен был сдать все дисциплины, которые всем другим автоматом зачли, и при этом он должен был снимать!

Но когда Серик снял свою короткометражку  «Двое ехали на мотоцикле», все сразу осознали кто перед ними! А фильм  разошелся по всем фестивалям.

Я смеюсь, говорю, что существуют два вида размножения – половое и вегетативное. Так вот, в соловьевской мастерской размножение было вегетативным: его студенты взяли  его манеру и как бы высосали его. И единственной оригинальной  картиной была работа Серика Апрымова.

Так что  корни новой волны упираются в личность Олжаса Сулейменова.

Конечно же, фильмы «Новой волны» интересно смотреть, потому что  режиссеры впервые  отошли от кондовой советской коммунистической драматургии. В фильмах появился воздух,  как в импрессионизме, и ощущение какой-то нежности и грусти. В общем, ощущение потерянного рая…

ЭПОХА КАЗАХТЕЛЕФИЛЬМА

Я в то время сотрудничала с  Казахтелефильмом и  поняла, что на маленьких студиях можно делать все, что угодно, лишь бы продукция прошла ОТК.

Редакция журнала «ЖАНА ФИЛЬМ»

Причем, тетки из ОТК придиралось не к идейной линии, а лишь бы не было очевидного пленочного брака и чтобы картинку хорошо было видно на любом типе телеэкрана. На Телефильме собрались все «сливки общества», т.е. все, кто не прижился в «приличных» студиях, слился на Телефильм. Но там были очень живые люди – монтажницы, проявщицы…,  и мне  так захотелось, чтобы они увидели высокое киноискусство, а не только ту продукцию, которую они обрабатывали на своих рабочих местах.

Вместе с коллегой-редактором Улжан Муслимовой (красавицей внучкой Магжана Жумабаева) мы брали сумку-тележку и ехали на край города в кинопрокат или в удаленные кинотеатры, где мне по старой дружбе администраторы (я бесплатно устраивала для зрителей Вечера кино, на которые приглашала своих друзей-киношников) втихаря давали коробки с кинопленкой.  И мы с Улжан волокли эти банки  практически на себе! Люди на Казахтелефильме с уважением относились к этим показам. Для меня это было счастьем! Но вечером-то мы  кино показали, а утром, пока киномеханики в кинотеатре не заметили  отсутствие кинопленки,  мы волокли это все назад. Это была прямо подпольная организация!

Путь с тележками – ужас «кинопросвещения» – до сих пор вспоминаю с дрожью в коленках! И до сих пор не пользуюсь, даже когда иду на базар,  такими сумками! Но это был хороший период – с документальным кино мне больше понравилось работать. Там можно было сказать все то, о чем думаешь. У Малика (Якшимбетов) тогда для BBC и CNN купили два фильма, мы были первыми, у кого купили фильмы за реальную валюту, однако мы не получили ни гроша! Больше того, начальство Гостелерадио присвоило фильмам самую низшую категорию, лишив тем самым съемочную группу гонорара. И если первая половина 80-х была мертвая, то вторая, когда началась перестройка,  стала сумбурным временем какой-то странной свободы.  У киношников появились какие-то заказы, какие-то деньги пошли.

КИНО-ФАКУЛЬТЕТ ПРИ ЖУРГЕНОВКЕ

Он открылся благодаря Талгату Теменову.

Талгат приходил на Казахтелефильм и  все время говорил, что надо сделать видобар! Я всё думала, чего он хочет?.. Оказывается, видео-бар! Он каким-то  упорным чутьем, каким-то странным образом чуял, что надо открывать здесь свое кинообучение.

Защита кинодраматургов в академии искусств, Алматы, 2004

И на музыкальном факультете АГХТИ открыл кино-факультет. Потом он стал там ректором. Это был 1993 год. Осенью кинофакультету исполнится двадцать семь лет! Талгат набрал свою мастерскую режиссеров кино. Проректором пригласили киноведа Бауржана Ногербека,  первым деканом стал Виктор Пасурманов. Сразу открыли мастерские  операторов, киноведов, аниматоров, кинорежиссеров. В 1995 году ко мне пришел Ерсаин Абдрахманов и позвал преподавать. Сразу сделал завкафедрой, но мне эта работа как-то не очень понравилась: слишком много надо было заполнять каких-то сложных бумаг, и я привела на это место Раушан Газизовну Оспанову.

Но время было ужасное! Денег не платили,  помещения не отапливались. Мы со студентами грелись на солнышке в скверах, но читать лекции по кинодраматургии на скамейках было сложно: прохожие вмешивались в процесс преподавания. И я ушла оттуда, но при этом осталась  преподавать в нескольких вузах. Я пахала так, что просыпалась по ночам, оттого что  у меня язык во сне сам по себе разговаривал.

Вскоре  Р. Оспанова меня позвала обратно: пришел новый  ректор Т.А. Кишкашбаев,  и он перестроил, переделал  всю академию! И я вернулась на кинофакультет.  

В это время шло формирование кинообразования в нашей стране, и  я принимала в этом непосредственное участие. Ведь обычно как: или ты пишешь сценарии, или теоретизируешь.  И, согласитесь, соединить в творчестве теорию с практикой – занятие не для слабонервных.

Начиная с 2001-го, я стала вплотную заниматься режиссурой.  Нет, не кино снимать, а учебные программы писать. Благодаря проректору Сакипжамал Аскаровне Узакбаевой я узнала, что такое Госстандарт высшего образования и типовые программы. До нее  эти вопросы в академии как-то не попадали в поле зрения преподавателей. Я пришла к ней с двумя сумками всего того,  что  написала за эти годы, искренне веря, что это методические пособия по сценарному мастерству. А она мне сказала: Нет. Иди туда и туда, и там тебе дадут книжку по педагогике.

Я пошла, взяла книжку, отксерила эти двести страниц и черным фломастером  стала убирать упоминания про КПСС. И тут вдруг стал открываться новый текст! И я узнала, наконец, что такое учебное пособие и что такое типовая программа. За десять дней из разрозненной информации и своего опыта, накопленного за годы преподавания в сценарной мастерской, я сконцентрировалась и собрала систему! 

Сакипжамал Аскаровна. сделала меня заведующей кафедрой профессионального образования. Она веревки из меня вила, заставляя штудировать систему преподавания в высшей школе. Но я ей безмерно благодарна за то, что она из меня сделала педагога! Я поняла, что в основе образования лежит не простое «бла, бла, бла…», а  система!

Потом меня сделали зав. кафедрой режиссуры, и семь лет я отдала этому делу. Но все Госстандарты и типовые  по режиссуре и сценарному мастерству в этой стране сделаны мной. А по операторскому мастерству мы писали вместе с покойным Ануаром Даулбаевым. Мы работали, не покладая рук.

Вы не поверите, но когда, наконец, вместо меня заведовать кафедрой стал Сергей Азимов, я пришла домой,  как с войны. Семь лет меня дома не было! Везде паутина висит! Все разбросано! У меня не было ни воскресений, ни отпусков! Затемно из дома уходила и ночью приходила!

Но это были мои счастливые годы, ведь шло формирование нашего кино-образования. Все, кто учился на кинофакультете, сейчас  при деле.  Я могу сказать, что я единственный теоретик кинодраматургии  в Казахстане. И еще режиссуру мультимедиа открыла! Но это благодаря ректору А.М. Мухамедиулы. Он сказал: «Молодец, идешь на опережение!». Хотя от России мы с этим отстали на 15 лет.

НАШИ СТУДЕНТЫ

Мы очень жестко к ним относимся. Вот  даже не припомню случая, чтобы  мы громко выражали восторг, хвалили, по плечу хлопали. Даже когда идет защита дипломов, мы все равно как-то не выражаем восторгов. Когда они показывают свои  работы, мы их ругаем, критикуем, долбим! А они-то  снимают,  что могут, причем снимают на свои деньги! А мы им предъявляем претензии по гамбургскому счету. Требуем от учеников совершенства. Это идет от страха за другого человека: если я буду с ними церемониться, они не вырастут как художники.

Но когда я повезла их во ВГИК, то поняла, что их работы, даже технически несовершенные, наполнены душой, они очень человечны, там какие-то новые темы, старого мышления в этих работах нет. Наши студенты – люди интересные,  это абсолютно точно! Они потоком идут!

Loading...

3 апреля, пятница